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    NDD#81 – Tiers-lieux, demi-mesures ?

    Par Xavier Fabre

     

    L’accès à l’art de la danse, qu’il constitue une activité personnelle ou l’attrait d’une représentation, concerne un très large public, presqu’aussi vaste que celui de la musique, art auquel il est en partie attaché. Danser ou voir danser sont des plaisirs parallèles qui engagent tout notre corps. Qui n’a pas connu, au moins un jour, le plaisir du mouvement et du rythme. Cependant, il reste un seuil à franchir entre pratiques d’amateurs et rencontre de scènes artistiques.

     

    Les statistiques de pratiques culturelles des Français relève en 2018 (DEPS, ministère de la Culture) que 20 % du public jeune a pratiqué une formation à la danse, mais que seuls 5 % assistent à des formes artistiques ; ce qui est faible, mais non négligeable.

    De fait, le public de la danse a connu ces 20 dernières années une expansion considérable, avec des représentations diversifiées d’une grande créativité, avec des lieux dédiés, des festivals, des formations amateurs, des créations de rue et une transmission spontanée ou professionnelle. Mais les lieux officiels ouverts aux pratiques de la danse restent d’un accès plus restreint, sans doute parce que son exercice nous paraît difficile, souvent marginal dans l’art vivant, éloigné de nos expériences, et finalement réservé aux seuls connaisseurs, constitué d’un public qui semble s’auto-reproduire…

     

    Alors que les fréquentations globales augmentent progressivement, il règne chez les professionnels un sentiment d’isolement et de perte de visibilité ou de reconnaissance. C’est ce sentiment qui pousse à rechercher de nouvelles formes de lieu et d’ouverture vers le public. Ce sentiment est renforcé par l’exigence sociale de rendre l’art accessible à tous, qui plus est comme un signe de « constitution du peuple »,  un peu dans l’idée de l’art « comme réparation ».

     

    Architectes de théâtres et de lieux de spectacles (l’Agence Fabre/Speller a réalisé plus de 30 lieux consacrés aux spectacles vivants), notre expérience est marquée par cette injonction croissante de rendre les pratiques artistiques plus visibles, plus accessibles par les formes « signifiantes » des espaces, plus « conviviales » par les ambiances et les services proposés. Cette demande émerge dans toutes les intentions de programmes, dans tous les questionnements des directeurs de salles, dans tous les discours vibrants des élus…

     

    Ce que nous souhaitons éclaircir ici, c’est le sens de cette demande et sa traduction dans l’espace, afin d’interroger les présupposés qui conduisent majoritairement vers les trois expressions des lieux de spectacles les plus fréquemment attendues : la « forme métaphorique », « l’espace neutre » et le « tiers-lieu », comme solutions pour une plus grande attractivité de l’art vivant.

     

    L’attractivité des lieux consacrés à la danse

    Longtemps la danse est restée un art sans lieu, intégré dans les opéras, intermède de pièces de théâtre, circonscrit aux formes du ballet, et ne débordant dans les salles de spectacles que depuis un siècle. Nous avons contribué à l’extension des lieux de danse pour le Théâtre Mariinsky à Saint-Pétersbourg, où la forte demande du public n’est pas encore atteinte par cette inquiétude de « convivialité ». Ce n’est qu’aujourd’hui que s’inventent en Europe des lieux spécifiques pour la danse, et encore, il s’agit la plupart du temps de reconversion d’édifices, d’adaptations opportunes de bâtiments ou d’usines désaffectés. On peut même considérer qu’il existe un nomadisme positif de la danse, art du mouvement, pour qui il est encore difficile, voire impossible, de fixer une convention spatiale telle que celle qu’ont connu le théâtre et la musique. La question de quelle forme d’espace offrir aux spectacles de danse est encore ouverte.

     

    Aussi, à côté des lieux officiels consacrés à la danse se développent de nouveaux formats, tels que le type « studio », entre la grande salle de répétition et l’espace de gradin modulable, où s’engagent des expériences nouvelles, ou mieux encore les rings improvisés des danses de rue tels que pour le hip-hop, le Krump ou le voguing. Il en ressort que les lieux de danse sont soit des « théâtres-monuments » reconvertis, soit des laboratoires pour initiés. Et quand s’invente une nouvelle construction pour la danse, la réponse facile des architectes contemporains s’oriente bien souvent vers les trois conceptions précitées : celle qui cherche l’effet extérieur, celle qui se consacre au plateau et à la salle, celle qui interroge les lieux d’accueil.

     

    La conception la plus commune est « la forme métaphore », celle qui signifierait dans ses murs le mouvement, le rythme et une tentative de légèreté structurelle qui s’écrase vite sous le poids de la fatale pesanteur. On trouve ainsi les exemples « spectaculaires » de l’Opéra d’Oslo de l’agence Snøhetta, de la Philharmonie de Paris-Jean Nouvel ou de la Casa de la Música de Porto de Rem Koolhaas. Cette expression pense que l’évidence plastique et l’originalité de son message rendent le lieu attractif et forcément novateur ou inspirant. Comme on le lit dans bien des programmes de projets, on attend un bâtiment qui « fasse signe », ce qui équivaut au degré basique de la communication façon « logo », qui se limite au seul effet extérieur.

     

    La plus subtile est « l’espace neutre », car elle suit la demande intuitive de tout chorégraphe qui réside dans le maximum d’espace, le minimum de contraintes, une lumière réglable et une belle ligne d’horizon. Qualité de sol et de hauteur est bien sûr exigée. Mais bien vite l’implantation du public, l’imposition d’un cadrage, les règles de sécurité… ramènent l’espace au format d’une salle conventionnelle, même modulable, la plupart du temps frontale. La neutralité reste un argument pour adapter à chaque représentation le décor de la salle aux intentions chorégraphiques du moment et donc créer une attractivité intérieure renforcée. Mais curieusement cette neutralité s’use vite en équipement technique doté et sans esprit.

     

    La plus novatrice ne s’intéresse ni à la forme extérieure, ni à l’espace de la salle, mais à l’« entre-deux », parvis, hall, foyer, larges distributions qui constituent l’espace privilégié d’accueil du public. L’idée « du tiers-lieu » est de rendre familier l’espace qui « invite » à la représentation et de l’agrémenter de multiples usages : bar, restaurant, bibliothèque, tables de travail ou de lecture, et meubles-canapés qui vous rappellent votre salon quotidien. La demande est parfois encore plus explicite de « faire vitrine » et de rendre visible le rassemblement du public.

     

    Ces trois tendances ne sont pas antinomiques et font le succès des grands projets internationaux, dont le leitmotiv reste toujours de « renforcer l’attractivité du spectacle par l’attractivité de l’expérience spatiale ». Ces bonnes intentions sont parfaitement louables, mais fonctionnent-elles vraiment ?

     

    Les expériences des tiers-lieux

    De nombreuses salles contemporaines, construites ou rénovées, ont cherché à renforcer leur qualité d’accueil et leur attractivité par le développement d’une nouvelle conception des services et ambiances offerts avant et après spectacle. Cela se traduit par plus de transparence, plus de visibilité depuis l’espace urbain, plus de services de convivialité, plus d’aménité des décors… Les lieux de spectacles veulent se dépouiller des rites des salles « bourgeoises » et se rapprocher des modèles d’accessibilité des galeries commerciales. Le spectacle pour tous deviendrait possible par une continuité de l’espace public dans l’édifice.

     

    Plusieurs arguments sont avancés. Les monuments traditionnels constituent une barrière de classe : « ce n’est pas pour nous ». L’édifice public affiche une « autorité » de la culture qui n’est plus de mise et resterait en décalage avec les pratiques sociales. Le modèle de la consommation efficace serait la transparence et l’immédiateté. Être vu, c’est être vivant ; voir, c’est déjà savoir ! Il faut donc rendre visibles les pratiques culturelles, en toute transparence…

     

    Mais a contrario, cet effort de mise en évidence des lieux de culture ne semble pas provoquer l’attrait d’un public nouveau. Les barrières qui rendent l’accès difficile à la culture ne sont pas des barrières physiques ou architecturales, même si les effets plastiques peuvent en apparaître comme l’expression. Ces barrières restent essentiellement sociales. L’art n’est plus pensé comme une activité essentielle. Les barrières sont aussi simplement pratiques : coût, déplacement, emploi du temps…

     

    Les expériences les plus innovantes de tiers-lieux montrent souvent qu’un même groupe social s’approprie les espaces, la plupart du temps dessinés en fonction de ses références, de ses décors les plus familiers, généralement en accord avec les standards « branchés » de l’époque, même si ceux-ci jouent d’un effet de décalage et de rupture. Le « tiers-lieu » ne cherche pas à transporter le visiteur dans un monde différent, mais au contraire à lui offrir la quintessence de l’aménagement le plus commun. Il répond prioritairement à l’injonction de la « fonction sociale du spectacle » et n’interroge plus « l’étrangeté de l’art » qui nous conduit vers l’Autre, ou l’Ailleurs.

     

    « Dans l’espace public comme à la maison » pourrait être le slogan des nouveaux lieux culturels, gommant la différence entre le privé et le collectif. Ce qui est en jeu c’est en fait l’abolition des rites, l’effacement du caractère de solennité collective d’un lieu public, comme une ambiance « allant de soi », pour rendre plus « accessible » le lieu de la rencontre culturelle. La conséquence la plus fréquente de cette désacralisation, valeur du sacré qui paradoxalement autorisait la diversité sociale, concourt en fait à la banalisation de la culture comme consommation de masse. Les rites sont des formes d’inclusion sociale, leurs modes « cérémonieux » évoluent très lentement, on croit pouvoir les défaire, elles se transforment autrement, comme toute construction culturelle partagée. Ne faisons-nous pas une erreur en adaptant trop vite les formes rituelles du spectacle aux prétendues attentes des classes moyennes, qui n’existent plus vraiment ?

     

    Penser l’architecture de l’évènement

    Si l’on considère la fréquentation des salles où se déroulent les spectacles de danse, qui vont du studio intimiste aux grands espaces « consacrés », on comprend que le public est assez constant, et se règle sur l’affiche plus que sur le lieu, adaptant son comportement selon les ambiances et les décors. Ce n’est pas l’architecture qui fait l’attractivité du spectacle, mais bien heureusement la qualité du programme, et la force de l’art.

     

    Ne faut-il pas accepter, a contrario, que toute forme de création culturelle est à son origine une pratique au public restreint, parfois même marquée de nos jours par une valeur identitaire difficile à transposer comme « spectacle » dans un édifice public ? Nous avons ainsi rénové le Théâtre de la Foudre au Petit-Quevilly en proposant, avec David Bobée, son directeur artistique, une scène extérieure pensée comme un portail vivant de cathédrale « vitrée ». Le nouveau hall d’accueil relève de la pré-salle de spectacle façon ring, un espace d’échauffement pour le jeune public du lieu.

     

    La tendance à récréer « l’ambiance de la rue » dans le foyer des salles de spectacle part d’un bon sentiment, mais ne reconstruit pas pour autant une authenticité. Nous considérons qu’il faut y introduire déjà une présence de l’art. C’est le cas de la rénovation respectueuse que nous avons entreprise pour le magnifique Théâtre Malraux construit par Mario Botta : le foyer circulaire est aussi interprété comme cabaret permanent, bar-restaurant attenant et espace de lecture. Cet esprit trouve sa force dans une architecture pourtant monumentale.

     

    Ce n’est pas l’architecture qui doit faire évènement, mais le spectacle, celui-ci devant cependant être accompagné par le meilleur accueil, les meilleurs services et de bonnes conditions d’assise, de confort et de visibilité. Il est évident que l’architecture participe à cette qualité d’accueil, et offre une « tonalité » et une forme de convivialité au spectacle, mais c’est à ce dernier de faire l’attraction.

     

    Ainsi, quand nous entendons des directeurs de lieux culturels récriminer le caractère « repoussant, élitiste, bourgeois, trop solennel » des lieux qu’ils exploitent, on peut se demander s’il n’y a pas déplacement de l’interrogation de la qualité du spectacle sur le lieu. Nous avons tous assisté à des représentations où l’émotion transcendait l’ingratitude ou la sobriété des lieux, telle l’expérience fondatrice de Peter Brook aux Bouffes du Nord, pour ne pas nous rappeler que l’architecture est d’abord là pour permettre l’événement et non pas pour l’imiter.

     

    La volonté de chercher à rendre attractif le spectacle vivant par l’originalité ou l’offre de service maximum d’un lieu n’est pas à réprimer, mais elle dénote en fait une inquiétude des gens de spectacle. Dans leur désir de visibilité et d’attractivité, ceux-ci sont finalement conduits à reconnaître de fait que le théâtre, la danse, le spectacle vivant… restent difficiles d’accès, et ne concernent généralement qu’une frange réduite de la population, partout toujours un peu la même : les classes moyennes initiées. La danse s’adresse à tous, mais son message ne passe que par l’expérience de quelques-uns, est-ce si grave ?

     

    Les chemins possibles de la danse

    Ainsi, faut-il sans doute accepter que le renouvellement du public constitue un phénomène très lent et très incertain, et qui ne peut s’inscrire que dans le temps long d’une politique culturelle. Reconnaître aussi que les formes naissantes, au départ marginales, prennent un temps long de maturation pour inspirer et innerver les formes plus établies de la danse.
    Les chemins qui mènent aux plaisirs de la danse passent par des expérimentations spontanées, des rencontres, le goût des pratiques amateurs, une formation éducative ouverte ou, bien sûr, une passion personnelle. Pour faciliter cette rencontre, il faut multiplier les lieux et favoriser une diffusion culturelle au plus proche du public. Dans cet esprit, nous avons accompagné le développement de l’Atelier de Paris à la Cartoucherie de Vincennes, centre dédié à la danse contemporaine et construit pour Carolyn Carlson : « une cabane-studio » tout en bois, avec des moyens et un espace limités, mais qui constitue un « espace de création et de rencontre » pour de plus vastes spectacles. Le tiers-lieu se limite au jardin extérieur.

     

    C’est pourquoi, sans condamner les « tiers-lieux », dans leur volonté conviviale et attractive, nous privilégions la défense d’une multiplication des lieux et des formes de spectacle afin d’autoriser toutes les expériences et de permettre toutes les émotions dans des cadres les plus divers. Il ne faut pas trop s’inquiéter de l’attractivité des lieux mais plutôt rechercher la justesse d’une création artistique exigeante et faire confiance à la force de l’art, afin que les « tiers-lieux » ne restent pas que des demi-mesures. •

     

    Xavier Fabre est architecte. Enseignant à Clermont-Ferrand, Paris et Nantes, il fonde son agence Fabre/Speller Architectes, spécialisée en bâtiments culturels et lieux de spectacles. Il a conçu une trentaine de salles de spectacles, construites ou rénovées.

     

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