NDD #82 Rejouer les espaces entre

Par Patricia Kuypers

Auto-entretien orienté par les questions de Baptiste Andrien

Pionnière du Contact Improvisation en Belgique, Patricia Kuypers revient sur les fruits de sa première rencontre avec Steve Paxton. Du désir de danser à la transmission, de l’émergence d’une pratique sur un territoire à la création de l’association Contredanse, la danseuse et pédagogue révèle comment le Contact Improvisation touche finalement à notre être au monde.

« Comment et quand as-tu rencontré le Contact Improvisation et comment a-t-il émergé en Belgique ? »

Cette rencontre est d’abord et avant tout la rencontre avec un artiste, Steve Paxton, qui, au début des années 80 était invité dans ce festival de théâtre avant- gardiste et plutôt de gauche qu’était le Kaaitheater Festival. Je ne sais pas comment Hugo De Greef, son directeur à l’époque, avait découvert cet artiste, mais il a eu l’intuition géniale de le faire venir pour présenter Bound, un solo, en 1983 à Bruxelles, et à plusieurs reprises ensuite pour des créations impliquant des artistes locaux. J’ai ainsi été amenée à le rencontrer, j’ai pu suivre son enseignement et participer à la création du spectacle Ave Nue, une performance qui occupait un couloir de l’ancienne caserne Dailly, où était installé le théâtre de La Balsamine. Contrairement à ce à quoi j’aurais pu m’attendre, il ne s’agissait pas du tout de contact, mais plutôt de distance, puisque cette pièce mettait en jeu l’émotion de l’espace dans l’éloignement et le rapprochement, changeant les échelles de proxémie et jouant avec la perception du spectateur lui-même mis en mouvement.

Lorsque, naïvement, j’ai demandé à Steve Paxton de m’expliquer ce qu’était le Contact Improvisation – je n’avais, à cette époque, jamais eu l’occasion d’en voir –, Steve Paxton s’est amusé à mettre deux personnes en contact physique et à me répondre : c’est ça. J’ai compris à sa manière de ne pas donner plus d’explication que je devrais chercher ailleurs pour découvrir cette pratique, ce que j’ai fait peu après en m’inscrivant à un workshop avec Nancy Stark Smith.

Néanmoins, malgré cette boutade et cette évidente esquive, je pense avoir eu l’occasion d’être vraiment mise en présence avec ce qui était profondément en jeu dans la trajectoire de l’artiste à ce moment-là et qui, plus que la culture du toucher physique, négociait un espace entre contact et distance. En effet, les figures de sportifs qui constituaient la partition de base des mouvements que nous interprétions dans Ave Nue représentaient ces moments incroyables, pris sur le vif par le photographe, où les corps s’entrechoquent dans les airs, se cognent, se tombent dessus. Nous devions donc reconstituer ou imaginer ce qui avait amené les footballeurs ou autres sportifs à ces moments d’acmé du mouvement où, comme par magie, les corps s’accordent dans les airs à un haut niveau d’énergie. Cette première introduction m’a donné une appréhension très large de ce qu’on pouvait entendre par toucher, puisque, les spectateurs étant agis par un dispositif qui les déplaçait passivement à reculons, nous les performers expérimentions comment les toucher en feignant de nous rapprocher, en nous synchronisant avec leur déplacement, en jouant avec la distanciation et la disparition. Toucher l’autre dans sa sensorialité constituait sans doute le fondement de cette performance que seulement quelques centaines de personnes ont pu vivre physiquement puisque, même s’il en reste quelques traces vidéo, seule l’expérience spatiale d’être bougé dans l’espace même pouvait permettre de ressentir l’enjeu esthétique du projet.

C’est dans un deuxième temps que j’ai pu m’immerger dans la découverte du CI, guidée par la danseuse aujourd’hui disparue Nancy Stark Smith, à qui je rends hommage en la remerciant de ce qu’elle m’a/nous a apporté, transmettant avec une telle passion cette forme dans le monde entier. Je me rappelle les premiers moments d’une session intensive à Arlequi en Espagne dont l’influence résonne encore dans mon approche de l’enseignement d’aujourd’hui. Lors de la soirée initiale de ce stage, où, fiévreusement, une vingtaine d’étudiants se laissaient mener par la voix et la présence de cette danseuse incroyablement énergétique et engagée, le soir se mit à tomber dans le studio et l’enseignante n’alluma pas la lumière. Acceptant que peu à peu le toucher remplace le regard et que nos sens se confondent dans la pénombre d’un non savoir entretenu. Ce groupe de jeunes, venus d’un peu partout en Europe, se retrouvait d’un coup baigné dans une autre culture de la relation, une culture où pas mal de tabous tombaient, transportant l’esprit communautaire de ces pionniers américains, la longue tresse volante de Nancy signalant l’origine hippie de ce mouvement, même si nous étions déjà une dizaine d’années plus tard dans un tout autre contexte politique. De retour en Belgique, où la formation en danse était essentiellement Mudra, l’école fondée par Maurice Béjart, je me suis très vite rendu compte que je n’avais pas de partenaire informé sur place avec qui partager cette danse et c’est ainsi que je me suis mise à l’enseigner. Tenter de transmettre ce que j’avais reçu de manière condensée m’a permis peu à peu de l’assimiler, de le comprendre et m’a poussé à approfondir ma connaissance de cette approche en poursuivant ma formation auprès d’autres artistes/enseignants/danseurs comme Mark Tompkins, Kirstie Simpson, Lisa Nelson, etc.

C’est là où la création d’une association pour inviter, accueillir des artistes transmettant ces approches s’est révélée indispensable et Contredanse a été la structure qui a permis d’amener ces courants peu connus en francophonie, à Bruxelles. Paradoxalement le travail de Steve Paxton avait été difficilement reçu en France, alors que le monde du théâtre en Belgique était interpellé par ses propositions artistiques assez radicales et marginales. Son attitude, qui mêlait un mode de vie alternatif et une appréhension du monde humaniste à la démarche en danse, a suscité en Flandre un accueil enthousiaste dans un petit cercle de passionnés, intrigués par cette façon d’expérimenter avec le corps qui s’éloignait des standards esthétiques habituels de la danse.

L’invitation que m’a faite Steve Paxton de venir visiter Dartington College, où se tenait à ce moment-là un festival tourné vers l’improvisation et la « new dance », m’a aussi ouvert les yeux sur d’autres applications que permettait cette forme de danse. Privilégiant la sensorialité, le CI a très tôt soutenu la possibilité pour des personnes ayant divers handicaps de partager aussi la danse, d’y goûter intensément. Quand, dans une jam, une pratique ouverte, une femme à mes côtés m’a demandé s’il y avait beaucoup de monde qui dansait à ce moment dans le lieu, j’ai compris que ce qu’on nomme aujourd’hui l’« inclusion » était à l’œuvre là, de manière informelle et en toute simplicité. Non voyante, elle avait besoin d’un minimum d’information sur la situation de danse pour se sentir à l’aise de pouvoir rentrer et danser dans l’espace par le toucher. Mais rien n’avait signalé sa différence avant qu’elle ne m’adresse la parole.

Avec le temps, un petit groupe de danseurs s’est formé à Bruxelles pour pratiquer régulièrement, d’abord dans des lieux privés, entre autres un studio aménagé par une architecte rue Haute, où nous nous sommes retrouvés régulièrement pendant quelque temps. L’arrivée de danseurs du Plan K tels que Bud Blumenthal, Hayo David et d’autres, qui étaient informés par ailleurs de cette forme de danse, a permis d’étendre le groupe de praticiens réguliers au monde du spectacle, même si la plupart des chorégraphes en activité n’en faisaient pas partie. C’est ainsi que peu à peu s’est étendue la pratique, circulant d’un studio à l’autre, avec, entre autres, de mémorables jams de Nouvel An ou autres dans le studio de Pierre Droulers, de Wim Vandekeybus ou de L’L. Le développement du Contact a aussi été soutenu par des formations et des rencontres qu’a organisées Contredanse ; je pense bien sûr à la venue de Nancy Stark Smith, de Ray Chung, de Lisa Nelson, mais aussi à des événements comme Immersion et, plus récemment, Swimming in Gravity à l’occasion de la sortie du livre de Steve Paxton, Gravity.

« Quelle place a eu ou a encore le Contact Improvisation dans ta pratique, ta recherche ou ton enseignement ? »

Ce qui m’est apparu dès le début, et qui reste toujours opérant, en particulier dans l’apprentissage, c’est à quel point ce mode de relation, ce mode de jeu, cette forme d’écoute entre les partenaires et l’état de corps que cela engendre bouleverse chacun profondément. Il ne s’agit pas juste d’apprendre une nouvelle technique, une autre façon de danser, mais les personnes qui s’engagent dans la pratique sont comme touchées dans leur chair, dans leur être, et ce qui se met en route devient rapidement viral, il y a un vrai besoin de continuer, de trouver des occasions d’alimenter ce désir de danser à plusieurs, d’être en contact ou d’être touché tout simplement. On pourrait comparer l’effet du CI à un massage profond, sauf que ce massage est interactif et que les partenaires nourrissent aussi bien leur nécessité de caresse, de pétrissage, de compression, que leur curiosité esthétique d’expérimenter et de découvrir. Mais en tout cas cela déplace le lieu de l’agentivité et le regard porté sur ce qui advient. Il ne s’agit plus d’évaluer un quelconque résultat, mais d’éprouver ce que cela nous fait tout en observant ce que cela produit comme effet, les deux points de vue étant valides simultanément, autant la pure subjectivité du ressenti que ce que peut apporter l’observation du phénomène.

Donc, au niveau de la transmission, le vécu des participants est souvent très fort, émouvant, questionnant, joyeux, retrouvant, aussi bien dans les ressorts du ludique que dans la liberté d’explorer, une « âme d’enfant », une permission d’essayer, de rater, de s’émerveiller quand cela marche, un plaisir qui est vraiment moteur et alimente le désir de danser. Le fait que la communication soit au cœur du processus change complètement les enjeux de la pratique. Il ne s’agit plus de maîtriser le mouvement à soi tout seul, mais de creuser notre capacité perceptive pour découvrir comment « faire avec » ce qui arrive dans l’instant.

Concernant la danse, la créativité, l’improvisation, le CI a été pour moi un puissant détonateur puisqu’il déconstruit nos habitudes, nos réflexes, notre réactivité et rééduque aussi corporellement notre être au monde. L’idée que la danse ne vienne que de nous-mêmes est remise en question puisque c’est du rapport à l’autre, à l’environnement, dans le mouvement de percevoir, dans la friction avec l’altérité, que naît aussi le désir de mouvement. Dans ma propre pratique, je crois que l’accent mis sur la palette de sensations à partir de laquelle je danse m’a servi de fil conducteur pour l’improvisation dansée, que ce soit en solo ou en groupe. Le projet de recherche « La partition intérieure », qui tendait à identifier ce qui me bouge, à partir de quoi je me mets en mouvement, qu’est-ce qui modèle, forge le chemin de mouvement que prend mon corps, était la poursuite de cette question que mentionnait Steve Paxton « d’où vient la danse ? », relayant des préoccupations déjà soulevées par Rudolf Laban au siècle précédent.

Mais plus qu’un projet esthétique, je crois que le Contact Improvisation a profondément changé le rapport à mon propre corps, à moi-même, non pas conceptuellement, mais sensoriellement. Si, par exemple, la pratique les yeux fermés, ancrée dans la kinesthésie, a ouvert de nouvelles portes, c’est avant tout l’accès à un imaginaire du corps qui ne passe pas nécessairement par des images visuelles, mais des agrégats d’impressions, de sensations qui constituent en soi une appréhension globale tridimensionnelle et dense d’un soi en mouvement. Probablement que dans mon parcours cela venait réactiver des orientations rencontrées auparavant dans d’autres champs. Ainsi, ce n’est qu’après coup que j’ai réalisé combien ce que le psychanalyste Jacques Schotte identifiait comme la dimension du contact dans la théorie szondienne faisait écho à ce qui se passe dans la pratique du CI, cette relation pré-objectale, pré-subjectale où l’autre n’est plus autre au sens de l’identification, mais engendre un monde de relations que nous découvrons ensemble et jouons en même temps. Cet en-deçà du projet, cet état de porosité et de lecture en direct des phénomènes perceptifs qui arrivent moment par moment, cette attention à la globalité de l’orientation du partenaire, à travers le mouvement de la masse, l’écoute cellulaire et un toucher mouvant constituent des outils extrêmement précis mais difficiles à saisir, à décrire par des mots.

« Comment cette pratique a-t-elle permis d’entrer en relation avec des enfants ou des jeunes présentant des troubles du spectre autistique ? »

Plus que la pratique elle-même, il me semble que c’est l’attitude qu’elle génère qui a facilité la rencontre avec ces enfants/adolescents. Ce qu’implique profondément l’improvisation c’est d’accepter qu’au présent je ne sais rien, qu’aucune expérience passée ne va me permettre de savoir à l’avance ce qu’il est juste de faire dans telle situation. Face à des personnes tellement autres, qui ne sont pas policées par les règles sociales, et qui fonctionnent de manière hyper-sensible à partir de leurs perceptions, ressentis, intuitions, il n’y a pas de méthode que l’on puisse appliquer a priori. Chaque enfant, chaque rencontre demande à mettre en éveil toutes nos antennes et à négocier sans cesse la distance à laquelle nous pouvons les approcher. Ainsi, certains ont pris un grand plaisir à entrer dans un jeu physique intense, à être portés, transportés, à recevoir le poids, à jouer corporellement de manière directe. D’autres ont manifesté leur grande intelligence mise au service de l’esquive, de la fuite, de la feinte, et accepter de rentrer dans ce jeu avec eux permettait de trouver parfois des moments de reconnaissance réciproque. Certains étaient surtout intéressés par l’apprentissage d’habiletés corporelles. D’autres ne pouvaient nous rejoindre que lorsque nous n’exercions aucune pression sur eux, aucun désir, aucune volonté d’arriver à quelque chose. Donc, ce que le Contact Improvisation a permis dans ce contexte, c’est de survivre au chaos, de pouvoir laisser durer l’incertitude, de ne chercher aucun résultat, mais de faire confiance. De merveilleux moments sont advenus quand, par exemple, a surgi la proposition d’inverser les rôles, et que ce soient les enfants qui nous guident les yeux fermés, leur confiant la responsabilité de nous emmener. C’était très excitant aussi de réaliser que, plutôt que d’agir directement sur les personnes, nous pouvions proposer un environnement, un environnement de corps, de danse, de qualité de mouvement, ou plus concrètement d’objets qui réorganisent dans l’espace. En agissant sur la situation, sur le lieu, chacun restait libre de s’emparer de la proposition dans sa propre temporalité et à sa manière. Nous avons beaucoup appris en passant du temps à tenter de percevoir, d’orienter nos sens comme le font ces enfants, regarder comme eux, écouter ce qu’ils écoutent, manipuler les objets, les sensations à leur manière, se laisser emmener dans leur mode perceptif plutôt que vouloir leur imposer le nôtre. Une forme d’empathie sensorielle qui laissait résonner entre nous un espace de rencontre.

La permission de tenter toutes ces expériences, où l’expert est toujours l’autre, est vraiment inspirée de ce que le CI nous a enseigné : découvrir ce qui apparaît moment par moment dans la relation, rester à l’écoute de ce qui survient d’inattendu et découvrir les réponses qui naissent dans l’espace entre, s’intéresser aux moments de créativité, quand quelque chose de nouveau s’invente de manière inattendue dans le jeu.

« Quelle place tient le toucher dans ton expérience de danse ou dans d’autres lieux, quelle est son importance pour toi ? »

Il se fait que, dans mon dispositif sensoriel, il a toujours été prépondérant, même si je viens d’une culture sociétale et familiale où ce mode relationnel avait peu de place. Donc, quand j’ai rencontré la possibilité d’entrer en danse par le contact cela a de suite constitué pour moi un chemin fabuleux pour explorer un monde jusqu’alors inconnu, une culture autre qui m’était étrangère et familière en même temps. Je crois qu’apprécier le toucher, pouvoir vraiment goûter à la tactilité conduit à aussi inclure, à accepter une part de sensualité. Il y a sans doute quelque chose de puritain à s’interdire de prendre plaisir à la stimulation tactile, à la caresse, à la pression, à la friction… à partir du moment où l’on sort de la confusion entre sensualité et sexualité, une infinie liberté d’exploration s’ouvre : activer ce mode perceptif donne place à une palette de communication extrêmement nuancée. Dans la danse en particulier, utiliser le toucher génère une qualité d’accordage, un mode d’écoute, une appréhension de l’être en mouvement qui échappe totalement à l’objectivation du regard. L’approche par le toucher permet de s’immerger dans l’expérience de la rencontre en évitant le face à face, la confrontation, l’évaluation, la prise en compte de ce qui nous sépare. Cette façon d’aborder l’autre, plutôt de biais, favorise une extrême liberté dans la relation tout en restant relié. Le toucher sans préhension est un modèle perceptif qui peut se transposer à tous les sens ; plus qu’une modalité, c’est une façon d’être au monde, réceptive et active en même temps, qui peut tout aussi bien concerner le regard, l’écoute, le rapport à sa propre kinesthésie, non manipulatoire, non objectivante, ressentant en faisant selon le chiasme intra-sensoriel de Merleau-Ponty.

Il me semble important de mentionner aussi que le toucher ne nécessite pas nécessairement la présence de l’autre ou la mise en contact directe peau à peau. à partir du moment où l’on a eu l’occasion de connaître, d’éprouver, d’apprécier ce qu’offre la dimension du contact, il est toujours possible de l’émuler, de l’activer seul, que ce soit dans son rapport à son environnement, à ce qui nous touche constamment ou dans l’imaginaire. Et c’est sûrement un grand soulagement en cette époque de distanciation forcée de se rappeler que, quels que soient les empêchements extérieurs, cette stimulation tactile – dont les effets sur le corps, sur le système nerveux sont évidemment prégnants – peut toujours être convoquée, évoquée ; sa présence dans le champ de la conscience et son action sur le corps et sur l’ouverture de notre espace poétique ne dépendent que de nous. •

Patricia Kuypers est danseuse, improvisatrice et chercheuse en danse, engagée, notamment, dans le Contact Improvisation et l’improvisation depuis les années 80. Fondatrice de Contredanse et de la revue Nouvelles de Danse, elle développe aujourd’hui ses activités dans son lieu Re.sources à Valcivières (Puy-de-Dôme).