Nathalie Debusschere
Danser sous un plafond de verre
Une nouvelle note de travail a été publiée cet été sur le site du Réseau des arts chorégraphiques (RAC), dans le but de générer une réflexion collective sur les inégalités dans le secteur des Arts vivants et leurs impacts sur l’accès aux subsides et financements culturels en Belgique.
« Depuis des décennies, les politiques culturelles poursuivent un objectif essentiel : démocratiser l’accès aux œuvres, mais une question reste encore largement en suspens : qui crée ? Qui façonne les récits, les images et les institutions culturelles de demain ? […] La réponse demeure encore largement marquée par l’origine sociale. Ce constat engage l’avenir même de la création car une culture produite par des parcours trop homogènes finit par raconter un monde partiel. » – Éléonore de Lacharrière, Fondation Culture & Diversité, France, avril 2025
C’est à travers ces quelques mots que la RAC a le plaisir de vous partager publiquement une nouvelle note de travail sur les inégalités face au système de subsides et financements culturels en Belgique, réalisée lors de la saison 2025-2026, avec l’aide du RABKO et d’Africalia, et de Prisca Ratovonasy, consultante spécialisée dans les identités diasporiques en Arts de la scène.
Cette note, finalisée exclusivement par la RAC et désormais disponible sur son site internet, a pour but de nous questionner collectivement sur les différents plafonds de verre et freins structurels qui existent dans le secteur des Arts vivants et qui empêchent l’accès à des financements culturels en Fédération Wallonie-Bruxelles, avec un regard également porté sur la Communauté flamande. La note interroge, par exemple, le rôle des codes administratifs et de la culture de l’écrit dans l’accès aux financements, y compris le système de coproductions, en particulier pour le secteur chorégraphique qui se déploie au travers de langages corporels.
Cette réflexion se penche ainsi sur les logiques situées tout en amont de la production artistique, en considérant les subsides comme une porte d’entrée déterminante dans les parcours et dans la carrière artistique, et comme un facteur qui influence directement qui est programmé – ou non – sur nos scènes culturelles en FW-B. La question de l’inclusion et de la diversité ne concerne en effet pas que l’accueil des publics ou la médiation, mais se loge aussi dans le choix de qui monte sur scène, et qui n’y monte pas, et pourquoi. Les institutions et administrations culturelles ont en effet aussi un rôle à jouer dans la transformation des dynamiques de pouvoir et la mise en place de pratiques de programmation plus équitables.
La note et la recherche de terrain qui la sous-tend se concentrent sur trois plafonds de verre qui freinent l’accès aux subsides et aux financements culturels : en matière de genre, de classe et de race, au sens sociologique du terme, en plus de fournir un glossaire théorique sur les discriminations et leurs conséquences. De nombreuses rencontres, de nombreux entretiens et lectures sont venus nourrir cette réflexion, notamment l’étude Inequal Arts menée depuis 2020 par Laurie Hanquinet et Carla Mascia (centre de recherche GERME de l’ULB). Ont également été abordées les notions d’âgisme et de validisme.
Trois plafonds de verre analysés
D’abord en matière de classe sociale, nous avons interrogé les questions de culture de l’écrit, de fracture numérique ou encore d’accès à l’enseignement artistique, qui impliquent les notions de capital social, économique et culturel. Nous ne sommes en effet pas sur un pied d’égalité face à des processus administratifs complexes. La « neutralité administrative » peut en réalité créer de « fausses équivalences » (voir glossaire dans la note).
Ensuite, par exemple, le fait d’être passé par une école supérieure artistique permet de se construire un réseau – et, donc, ce qu’on appelle un capital social : avoir de bons contacts dans les bons lieux. Outre les réseaux qu’on se crée, Louise de Brabandère, interviewée, pointe aussi le phénomène « d’appariements sélectifs », qui fait que des individus vont en favoriser d’autres avec un niveau socio-économique ou culturel similaire, ce qui va renforcer les inégalités.
La Fédération des Pirates du spectacle vivant (France), dans son Manifeste des immergé·es, dénonce, quant à elle, « l’hyperconcentration du jugement » dans les choix de programmation. Chez nous, on pourra ainsi questionner comment les commissions d’avis et directions de lieu font leurs choix de financer tel ou tel projet, et ce qui influence, même inconsciemment, ces choix. La Fédération des Pirates ajoute : « L’institution a ses lois invisibles, son code de conduite, son étiquette pour reconnaître les sien·nes et exclure les Autres. Tout le monde n’est pas né·e avec ces codes en héritage »[1].
Enfin, outre l’enjeu de « devenir artiste », il y a aussi l’enjeu de le rester. Comment construire une carrière artistique ? On sait bien qu’en début de carrière artistique, une grande part du travail est peu ou pas rémunérée. Seules les personnes qui ont un soutien financier (p. ex., via leur famille ou leur conjoint·e) vont pouvoir démarrer une carrière artistique dans des conditions financières très précaires. Le rôle du capital économique et du milieu social dont on est issu – et donc la capacité à prendre des risques financiers en fonction de la classe sociale – a un impact non négligeable ici.
En matière de genre, nous nous sommes questionnée sur les possibles impacts du genre, et notamment de la maternité, sur la carrière artistique et le fait d’être programmée – et soutenue financièrement – ou non. Si les femmes disparaissent plus tôt que les hommes de la carrière artistique, elles le font souvent au moment de la maternité. Sont mis en cause les problèmes (systémiques) de garde d’enfants et la grossesse. Ainsi, chez les femmes, la parentalité est visible, contrairement aux hommes, d’autant plus pour des métiers dont le corps est l’outil principal.
À la sortie précoce des femmes de la carrière artistique s’ajoute par exemple la question de combiner les rôles de mère et d’artiste. Dans l’imaginaire collectif, on considère que les artistes sont dédié·es à leur art, qu’ils et elles n’auraient même nul besoin de rémunération vu qu’ils et elles sont là par passion. Or, dans une société qui considère aussi que les femmes doivent être dévouées à leur enfant, maternité et art semblent inconciliables : on ne pourrait pas être dévouée à la fois à l’art et à son enfant. Les femmes sont ainsi vues comme « un risque » dans les industries culturelles et créatives, car, une fois qu’elles seront mères, elles seront perçues comme incapables d’être « de bonnes artistes », dévouées à 100 % à leur art. En découlent moins de sélection dans des projets créatifs, moins de programmation… et moins de subsides ?
Enfin, pour aborder la question d’un point de vue intersectionnel, nous avons aussi analysé comment la racialisation des danseur·euses peut peser dans leur parcours professionnel et leur possibilité de solliciter des financements culturels. Ainsi, nous nous sommes penchée sur les questions de charge raciale, de colorisme, de menaces de stéréotypes (à retrouver au complet dans le glossaire de la note), mais aussi sur la notion de norme somatique.
Ce dernier concept, théorisé par N. Puwar en 2001, indique que l’artiste « par défaut », dans l’imaginaire collectif, est perçu comme un homme blanc d’âge moyen, capable de jouer tous les rôles. Cet artiste-là a « le corps par défaut » ; les autres, qui ne correspondent pas à la norme somatique, seront perçu·es comme des « space invaders ». Outre cette théorie, on parle aussi dans la note de stigmates du corps, de corps indociles, de corps typiques, de normes de blanchité ou encore d’index de visibilité.
Une fois ces trois plafonds de verre mis bout à bout, on peut légitimement s’interroger sur comment le système de financements culturels vient renforcer des inégalités structurelles sociétales (comme le racisme systémique, le classisme ou le patriarcat) et potentiellement exclure les opérateurs et opératrices culturelles les moins dotées en capital social ou administratif. La culture et l’art se sont en effet développés au fil des siècles sur la base de codes blancs dominants ; quel rôle les institutions peuvent-elles désormais jouer pour générer une réelle diversité sur scène ?
Perspectives
Afin d’améliorer la démocratisation des politiques culturelles et d’atteindre une gouvernance plus participative, associant les publics et les communautés d’artistes aux décisions de financement, quelles pistes sont envisageables, dont un plus large ensemble est présenté dans la note ?
Une première piste, qui semble évidente, serait de veiller, dans la mesure du possible, à la diversité des personnes constituant les jurys d’évaluation des dossiers, mais on sait déjà, ô combien, il est compliqué de recruter des expert·es pour les commissions d’avis. Comment permettre à d’autres personnes de s’y sentir à leur place, avec leur vécu et leur expertise, sans pour autant tomber dans le piège du tokénisme ?
On pourrait imaginer, sur le long terme, la création d’une formation à la lutte contre les discriminations pour les membres des commissions d’avis, qui permette d’identifier des biais d’analyse inconscients, ou des programmes de mentorat, dans le but de former de nouveaux talents et de nouvelles et nouveaux professionnels issus de groupes sous-représentés.
En danse, il importera aussi de ne pas négliger de financer des projets autres que des créations de spectacles, par exemple des battles dans la culture hip-hop, qui permettent de mettre en lumière, de manière différente, la création chorégraphique et la transmission.
Du côté flamand, le programme SPReeKuuR nous inspire : développé au sein de Podiumkunsten (le Fonds social pour les Arts du spectacle de la Communauté flamande), il s’agit d’un programme d’orientation professionnelle et d’accompagnement dédié à des artistes aux parcours diversifiés et/ou explorant de nouvelles formes d’art contemporain[2]. SPReeKuuR conseille et soutient les artistes, collectifs et organisations qui œuvrent en marge du secteur culturel subventionné traditionnel. Son approche repose sur le point de vue des groupes structurellement défavorisés.
Un enjeu majeur à poursuivre à présent, au-delà de la note de la RAC, est de pouvoir articuler ressentis de terrain, récoltés au cours de son écriture, et données chiffrées. C’est pourquoi nous lancerons également un appel à l’Observatoire des politiques culturelles en FW-B à penser cette recherche dans ses perspectives futures, notamment en lien avec les parcours professionnels des artistes. Une enquête quantitative pourrait être menée, afin d’identifier les dynamiques qui déterminent le développement artistique et professionnel, y compris les enjeux de financements culturels, tout en défendant néanmoins l’importance du ressenti, des affects et des vécus traumatiques, ce que Douce Dibondo nomme le « psycho-politique »[3].
