Back to Kidal, contre le silence du monde – Entretien avec Serge Aimé Coulibaly

Tu crées à Charleroi danse Back to Kidal cet automne, pourquoi avoir choisi Kidal et le blues comme points de départ ? Qu’est-ce que ce retour aux sources permet de faire entendre autrement des histoires qui relient l’Afrique, l’Europe et les Amériques ?

Je suis originaire d’Afrique de l’Ouest, du Burkina Faso, et je vis et travaille en Europe depuis plus de vingt-cinq ans. Mon premier objectif était de parler de ce qui se passe dans le Sahel et de montrer qu’il existe, en Afrique de l’Ouest, un blues qui possède son identité propre et qui a inspiré le blues américain. Si j’avais voulu parler uniquement du blues, j’aurais pu choisir Niafunké ou Gao. Niafunké est le village d’Ali Farka Touré, l’un des grands bluesmans maliens, qui a largement contribué à faire connaître le blues du Sahel. Gao est également un lieu important pour différentes formes de ce blues.

Mais le nom de Kidal ouvre un autre imaginaire. Il amène un contexte et une tension que j’avais envie de traiter, et qui constituent le véritable sujet du spectacle. À travers le blues, nous entrons dans une zone où se concentrent les problèmes du continent : les richesses minières, le terrorisme, la présence des armées occidentales, les groupes rebelles et les conflits liés au contrôle des terres et des ressources. Kidal se trouve en même temps dans l’une des régions qui constituent le berceau du blues malien.

Le titre Back to Kidal évoque donc le retour aux origines du blues, mais surtout la nécessité de regarder ce qui se passe aujourd’hui dans le Sahel. Le monde semble avoir fermé les yeux et les oreilles sur cette réalité. Des groupes armés attaquent quotidiennement des villages, tuent des habitants et exploitent des mines d’or. Ils sont soutenus par des acteurs plus puissants, qui ont intérêt à ce que l’instabilité se poursuive afin de contrôler ces territoires et leurs richesses.

Je ne voulais pas que le Sahel, le terrorisme et le blues soient perçus comme un problème africain de plus. C’est notre sujet à tous : nous sommes tous impliqués, d’une manière ou d’une autre, dans la situation qui s’y déroule. Le sujet central du spectacle, c’est ce silence : pourquoi le monde a-t-il décidé de ne rien voir ?

Pour décrire Back to Kidal, tu écris « une certaine histoire moderne des peuples africains ». Dans Kirina, tu te référais à Felwine Sarr, et cette phrase : « L’Afrique n’a personne à rattraper. » Que signifie pour toi le mot « moderne » ?

Pour moi, le mot « moderne » sert souvent à hiérarchiser : ceci serait bien, cela moins bien ; ceci serait plus avancé, cela en retard.

Le problème vient du regard extérieur. On constate que les choses ne sont pas comme chez soi et on les juge moins modernes. À mes yeux, cette hiérarchie est étroitement liée à l’économie. Si les pays africains disposaient d’une puissance économique comparable à celle du Japon ou de la Chine, on regarderait leurs sociétés telles qu’elles sont et on les respecterait. Lorsqu’un spectacle japonais arrive dans un grand festival européen, par exemple, dans la cour d’honneur du Palais des papes, on accepte de rencontrer une temporalité ou des codes que l’on ne maîtrise pas. On peut les trouver beaux et fascinants, sans les juger immédiatement. Face à une proposition venue d’Afrique, on adopte plus volontiers une position de surplomb : on explique, on classe et on évalue. La puissance économique joue un rôle important dans cette différence de regard.

Au Burkina Faso, la situation a beaucoup évolué récemment. Le gouvernement est en rupture diplomatique avec la France, qui a longtemps exercé une emprise très forte sur le pays. Il y a moins de Français, et les instituts français, qui jouaient un rôle central dans la vie culturelle, ont fermé. La vie continue autrement. Les artistes ne se tournent plus automatiquement vers la France : ils reviennent vers l’intérieur du pays, les espaces culturels locaux se réorganisent et d’autres manières de créer et de présenter les spectacles apparaissent.

Nous avons longtemps créé, sur le continent africain, des œuvres pensées pour l’Europe, tout en voulant ensuite les vendre en Afrique. Cela produit un décalage avec les populations locales. Nous recherchons la légitimité en Europe, puis cette reconnaissance nous renforce auprès de nos propres publics.

L’Afrique demeure perçue comme un continent pauvre et sous-développé qui aurait besoin de l’Europe. Ce positionnement de surplomb empêche de reconnaître la richesse, la complexité et les savoirs que ce continent peut apporter à la construction d’un monde commun.

Ton travail est politique et engagé, et il aborde notamment les questions d’émancipation. Te reconnais-tu dans le mot « décolonial » ?

Ce mot peut me parler, même s’il est devenu très politique et renvoie désormais à un ensemble de positions bien identifiées. Sur le fond, oui, bien sûr : cette démarche traverse mon travail depuis le début. J’essaie de travailler de manière décomplexée, d’ouvrir tous les possibles de l’Afrique vers l’Europe et de l’Europe vers l’Afrique, et de m’installer à l’intérieur de cette circulation.

La Terre est ronde, son centre devrait être partout. Pourtant, le centre du monde demeure occidental. Le regard dominant de la mondialisation part presque toujours de l’Occident vers le reste du monde, et très rarement dans l’autre sens.

Nous avons donc besoin de récits pour déplacer le regard vers l’autre côté. Lorsque l’on vient de cet autre côté, il faut montrer qu’il y existe aussi des valeurs, des savoirs et des histoires.

Je veux aussi éviter d’être enfermé dans les catégories que l’on projette sur moi. Lorsque je créais mes premiers spectacles, les journalistes ou les spectateurs cherchaient toujours à reconnaître des éléments : une danse traditionnelle, du krump ou une autre influence. Ils adoptaient une position de surplomb et voulaient me limiter à quelque chose que je ne faisais pas réellement, puisque je fabriquais mes mouvements à partir de recherches et d’improvisations.

J’ai donc commencé à chercher comment communiquer avec l’autre par le corps sans que celui-ci puisse identifier une danse précise. Je dis souvent aux interprètes qu’il faut parler à l’âme de l’autre, lui donner l’impression de comprendre ce que le corps lui dit. Cette recherche, commencée il y a plus de dix ans, a progressivement produit une écriture chorégraphique propre à la compagnie. Elle vient du refus d’être enfermé dans une boîte et de devoir sans cesse fournir les signes attendus de l’Afrique à l’intérieur d’une création contemporaine.

Je vis et travaille en Europe depuis longtemps ; la moitié de mon existence est aussi européenne. Je considère donc connaître suffisamment ce continent pour contribuer à la création contemporaine en y apportant des éléments issus de l’Afrique qui y sont encore peu connus. Pourtant, malgré mon âge, mes tournées sur les cinq continents, mon expérience avec Alain Platel et mon enseignement dans le master Danse et pratiques chorégraphiques, je dois encore régulièrement justifier ma connaissance face au public occidental.

Après chaque création, je prépare mes discours, mes échanges, les interviews sur tout ce qui entoure le spectacle pour les programmateurs, les journalistes et les publics afin d’expliquer les années de recherche qui précèdent le spectacle et de montrer que mes choix sont réfléchis, et non accidentels. Cette nécessité de devoir toujours prouver que le choix est intentionnel fait, elle aussi, partie du processus de décolonisation.

Tu enseignes dans le master Danse et pratiques chorégraphiques. Comment ces questions pourraient-elles transformer l’enseignement de la danse ?

Je rencontre directement cette question dans le master. Chaque année, le moment le plus difficile est la première rencontre avec les étudiants de première année. Pour beaucoup d’entre eux, je suis probablement le premier professeur africain de leur parcours, en particulier dans une formation artistique. L’Afrique est presque absente du curriculum.

Même lorsque tout le monde souhaite une pédagogie horizontale et affirme avoir les questions de diversité en tête, le conditionnement culturel et l’éducation continuent d’agir.

Le premier étudiant africain du master est arrivé seul. Il venait de Côte d’Ivoire et avait vécu la guerre. Ses improvisations étaient souvent violentes, traversées par le sang et les morts. Les autres ne comprenaient pas ce qu’il apportait et le trouvaient excessivement violent. Lorsqu’on est seul face au groupe, c’est facilement celui qui est seul qui finit par avoir tort.

J’en ai parlé avec la direction du master ; pour donner une autre valeur au master, il fallait diversifier les étudiants. La présence d’expériences et de points de vue différents permet de déplacer les angles et d’enrichir la formation.

Nous avons donc cherché des bourses et fait venir d’autres étudiants africains. En deuxième année du master cette année, il devrait y avoir quatre étudiants africains et cinq européens. Cette nouvelle composition peut créer des tensions, mais c’est une expérience nécessaire. L’acceptation réelle de l’autre dans toute sa richesse est une construction profonde et un travail continu.

La création contemporaine européenne arrive parfois à une forme de saturation de ses propositions et de ses sujets, alors que le reste du monde – et l’Afrique en particulier – possède encore énormément de choses à partager. Il est essentiel de s’ouvrir et de se décentrer : regarder ailleurs pour accueillir, plutôt que simplement regarder et juger. Cela peut nourrir la création contemporaine en Europe et en Belgique.

Il y a une forme d’optimisme dans ton travail, une posture courageuse aujourd’hui, s’engager pour que le mieux advienne, que des ponts se créent. Comment décrirais-tu ton « humanisme » ?

Dans ma langue, l’humain et l’humanité se disent Maaya. Le Maaya est une science, une connaissance et un savoir enseignés depuis des millénaires en Afrique de l’Ouest.

Pour devenir un être humain accompli, il existe des principes fondateurs : respecter l’autre, ne pas tuer, et considérer l’autre comme son semblable. Le savoir artistique en fait aussi partie. Les chants, la danse, les contes et les récits appartiennent aux connaissances nécessaires pour devenir pleinement humain.

Cet optimisme est peut-être utopique, mais c’est ma manière d’essayer de rendre le monde meilleur. L’humain reste donc au centre de mon travail.