Penser la décolonialité, du corps aux institutions culturelles

Entretien avec Betty Tchomanga

Comment penser la création artistique à l’aune des enjeux décoloniaux ? Pour Betty Tchomanga, il ne s’agit ni d’un label ni d’un simple enjeu de représentation, mais d’une démarche critique qui consiste à interroger les récits dominants, les héritages coloniaux et les mécanismes de pouvoir qui continuent de structurer le monde de l’art. En s’appuyant sur son projet Histoire(s) Décoloniale(s), conçu pour être présenté dans les établissements scolaires, la chorégraphe revient sur les responsabilités des institutions culturelles, les limites des politiques de diversité, les mécanismes de légitimation qui traversent le monde de la danse et la nécessité de repenser les modes de diffusion pour inventer d’autres manières de rencontrer les publics.

Le terme « décolonial » occupe aujourd’hui une place importante dans le champ culturel. Que recouvre, pour toi, l’idée de décolonialité lorsqu’on parle de culture et de création artistique ?

C’est un terme qui est aujourd’hui beaucoup utilisé, un peu à tout-va, au point d’en perdre son sens. Pour moi, il est important de le replacer dans son contexte, celui d’un courant de pensée qui met en évidence la persistance d’une colonialité du pouvoir, c’est-à-dire de rapports de domination qui continuent de structurer nos façons de regarder le monde, de produire des savoirs ou de penser la culture. Adopter une approche décoloniale, c’est interroger ce qui est visible et ce qui ne l’est pas, c’est reconnaître que nos manières de regarder le monde restent marquées par un héritage colonial et se demander quels récits, quels référents et quelles œuvres sont valorisés. Cela implique aussi de reconnaître que ces mécanismes traversent les institutions culturelles, les programmations, les écoles d’art ou encore les relations de travail.Pour moi, ce n’est pas une démarche qui se résume à programmer quelques artistes racisés. C’est un travail de fond, qui comporte également des enjeux économiques.

Dans la danse, les enjeux décoloniaux se jouent aussi à l’échelle du corps, où se croisent histoire, mémoire et identité. À travers ton projet au long cours Histoire(s) Décoloniale(s), tu t’appuies d’ailleurs sur ton propre parcours, mais aussi sur celui de tes interprètes, pour explorer ces questions. Est-ce que l’intime est pour toi un point d’entrée privilégié pour aborder les questions décoloniales ?

Ce qui m’intéresse avant tout, c’est la question du point de vue. Avec Histoire(s) Décoloniale(s), j’avais envie de travailler sur la manière dont on regarde l’histoire et depuis quelle perspective elle est racontée. Partir d’un corps, d’un vécu ou d’une expérience intime permet de créer un lien entre la petite histoire et la grande histoire, et de faire apparaître des passerelles que le récit historique, plus factuel, ne permet pas toujours. En tant qu’artiste, c’est à cet endroit-là que je peux agir : proposer un point de vue situé, qui interroge aussi l’idée d’un récit historique prétendument objectif. J’utilise souvent l’exemple des cartes du monde centrées sur l’Europe. Elles nous paraissent naturelles parce que nous avons été éduqués avec elles, alors qu’elles traduisent déjà une manière de regarder le monde parmi d’autres. C’est ce type de décentrement qui m’intéresse. Partir d’un corps, d’un vécu ou d’une mémoire personnelle permet alors d’aborder des questions qui dépassent largement l’individu. La question coloniale ne concerne d’ailleurs pas uniquement les personnes racisées. La colonialité du pouvoir nous traverse toutes et tous, même si nous ne l’habitons pas depuis les mêmes places.

Les enjeux décoloniaux passent aussi par une réflexion sur les savoirs et sur les lieux où ils se transmettent. Ton projet Histoire(s) Décoloniale(s) a été pensé pour circuler dans les établissements scolaires. Est-ce une façon de proposer d’autres récits ou de compléter ceux qui sont déjà enseignés ?

Oui, c’était vraiment une intention de départ. La lecture d’Apprendre à transgresser. L’éducation comme pratique de la liberté de bell hooks a été un appui très fort. Ce livre a confirmé une intuition que j’avais sur l’importance de laisser une place au corps, au vécu et à l’expérience dans la transmission des savoirs. Avec Histoire(s) Décoloniale(s), je ne cherchais pas à proposer un contre-récit, mais à introduire d’autres perspectives, d’autres expériences, afin de complexifier notre manière de regarder. Le spectacle s’appuie sur des faits historiques, mais aussi sur les expériences biographiques des interprètes. L’idée était de faire coexister ces différents niveaux de récit pour créer du déplacement, susciter des questions et ouvrir un espace de discussion. En tant qu’artistes, nous avons peut-être cette capacité à faire circuler des connaissances autrement, en passant aussi par le sensible et les émotions. Le choix de jouer dans les établissements scolaires répondait aussi à une volonté d’aller vers des jeunes qui n’ont pas forcément accès au théâtre, notamment les collégiens. Finalement, nous nous sommes aperçus que ces questions ne concernaient pas uniquement les jeunes : beaucoup d’adultes découvraient, eux aussi, des pans de l’histoire qu’ils connaissaient mal.

As-tu observé des changements dans la manière dont les théâtres abordent les enjeux de diversité, de représentation ou de décolonisation ? As-tu le sentiment que cette prise de conscience a produit des changements structurels ?

Il m’est difficile de parler des institutions culturelles dans leur ensemble, car je n’en ai qu’une vision partielle. J’ai néanmoins l’impression que ces questions sont aujourd’hui davantage présentes dans les discours qu’elles ne l’étaient auparavant. En revanche, je ne suis pas certaine que cela se traduise par des transformations structurelles. J’ai parfois l’impression que ces enjeux se traitent surtout à un niveau de façade, à travers les thématiques des spectacles ou la présence de quelques artistes racisés dans les programmations. Je crois que la question se pose aussi du côté de celles et ceux qui occupent les espaces de pouvoir. Il faut regarder qui dirige les institutions, qui programme, qui attribue les financements ou qui participe aux décisions pour constater que ces espaces de pouvoir restent très majoritairement occupés par des personnes blanches, issues d’un milieu bourgeois. Tant que ces rapports de décision évoluent peu, il est difficile d’imaginer des changements profonds. Il existe bien sûr quelques évolutions, comme la nomination de Corinna Humuza à la codirection artistique du Kunstenfestivaldesarts à Bruxelles, mais elles demeurent encore relativement rares. En même temps, je ne crois pas que ces questions puissent être pensées uniquement sous l’angle de la discrimination. Dans la danse contemporaine en France, lorsque j’ai commencé, les danseuses noires se comptaient presque sur les doigts d’une main. Les choses ont évolué depuis. Il faut aussi se demander ce qui fait que certaines personnes se projettent, ou non, dans ces métiers et dans ces fonctions de responsabilité. Ces questions renvoient autant à la race qu’à la classe sociale, au genre ou aux conditions dans lesquelles chacun construit son sentiment de légitimité.

Les enjeux décoloniaux invitent à repenser qui produit les récits, comment, mais aussi à qui ils s’adressent. Dans quelle mesure la question des publics te semble-t-elle importante dans cette réflexion ?

La question des publics est essentielle, mais elle ne peut pas être pensée uniquement à travers le prisme de la représentation. Je n’ai pas grandi dans une famille qui allait au théâtre, et je sais que ces lieux restent encore très marqués socialement. Les publics des théâtres sont majoritairement blancs et issus de catégories sociales plutôt favorisées. Ce constat ne concerne d’ailleurs pas uniquement les enjeux décoloniaux : il interroge plus largement les conditions d’accès aux œuvres et à la culture. Pour autant, je ne crois pas que l’objectif soit de faire venir tout le monde au théâtre. Ce qui m’intéresse davantage, c’est de réfléchir aux endroits où les rencontres peuvent avoir lieu. Aller vers les publics me semble parfois plus juste que d’attendre qu’ils franchissent la porte des institutions.Jouer dans des établissements scolaires, des maisons de quartier, etc., permet de toucher des personnes qui ne viendraient peut-être jamais dans une salle de spectacle. Si l’on souhaite toucher d’autres publics, il faut accepter de sortir de certains cadres, d’investir d’autres lieux et d’imaginer d’autres formes de rencontre. La question n’est pas seulement de savoir qui vient voir les spectacles, mais aussi de se demander où nous choisissons de les montrer et dans quelles conditions la rencontre devient réellement possible. Pour moi, c’est dans cette attention aux espaces de diffusion et aux conditions de la rencontre que réside la possibilité d’une démarche décoloniale.

Penses-tu qu’il existe encore aujourd’hui des formes de tokénisme dans le monde de la danse ? As-tu déjà eu le sentiment d’être invitée ou programmée pour ce que tu représentes que pour ton travail ?

Je ne suis pas dupe : nous faisons aussi partie d’un marché, et cette visibilité répond sans doute à des logiques qui dépassent les seules avancées idéologiques. Il peut y avoir une forme de facilité dans certaines programmations, où quelques noms circulent beaucoup une fois qu’ils sont validés par le milieu. Lorsqu’un spectacle est reconnu, il est repris partout, et il y a très clairement des effets de mode qui nous rendent vulnérables en tant qu’artistes. En même temps, je constate qu’au moment même où les discours se crispent sur les questions de race, de migration, de colonisation ou de décolonisation, une génération d’artistes racisé.es accède davantage aux scènes institutionnelles. Et je m’en réjouis. Mais cela reste très fragile face à la machine capitaliste et son pouvoir de récupération et d’absorption de toutes les luttes.