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    NDD # 80 – Quels espaces (autres) pour la danse ?

    Par Alix de Morant

     

    La pandémie avec son cortège d’annulations et, a contrario, le déferlement sur les réseaux sociaux de spectacles en streaming semblent avoir rendu la danse, soit trop visible, soit invisible, bien que dans les théâtres, où le public n’est plus convié, les artistes répètent. 

    D’un côté, la boîte noire devenue résolument hermétique cachant derrière sa façade toute une activité qui doit rester à l’abri des regards, car il y est question de contacts, d’étreintes et de sueurs. De l’autre, la transparence vitrifiée des écrans où les publications de vignettes, à l’instar de la Minute de Danse 1, se sont démultipliées. Or, ce phénomène viral semble fort éloigné du projet d’origine qui consistait pour la chorégraphe Nadia Vadori-Gauthier, depuis les attentats de Charlie Hebdo en 2015, à faire irruption jour après jour dans un espace public brusquement plongé dans l’effroi pour y réinsuffler du politique. Au-delà de l’effet de sidération des premiers mois, la crise sanitaire nous interpelle sur la manière dont la danse, par essence migrante, est en mesure de se déterritorialiser pour frayer d’autres voies que celles déjà toutes tracées. Du plateau au « white cube », du dedans vers le dehors, n’est-ce pas à la création chorégraphique de révéler d’autres spatialités ?

     

    Confinement 1. L’expérience intérieure

    Durant le premier confinement, les appartements, les maisons ont servi de décor à toutes sortes de capsules chorégraphiques de qualité inégale, le plus souvent filmées en plan fixe, par le truchement d’un smartphone ou d’une webcam. Dans les plus sophistiqués de ces montages, les bandes enregistrées étaient ensuite mises bout à bout pour donner l’illusion d’une communauté au travail, quand il s’agissait de rassembler un corps de ballet démembré ou d’assurer, au collège ou au lycée, une continuité pédagogique. Dans ce cas, comme le souligne Carole Zacharie, professeur d’éducation physique et sportive, « des corps dansants qui se fondent et s’enchaînent dans une posture identique mais personnelle me semblaient être une belle métaphore afin de transmettre un message à mes élèves : nous sommes toujours un collectif d’individus réunis autour du mouvement 2 ». Pour autant, si les plateformes de visioconférence ont été investies pour continuer à tisser des relations, comme pour Ivana Müller qui, ne pouvant plus réunir ses danseurs autour de sa création Forces de la nature 3, leur a suggéré de s’engager dans une narration semblable à celle du Décaméron de Boccace, récit en cent épisodes qui, sur fond de peste, réunit une brigade de jeunes gens de la bonne société florentine bien décidés à fuir l’épidémie et à se divertir en se racontant des histoires, elles ont plus rarement été exploitées en tant que dispositifs performatifs. Pourtant, au-delà de l’effet mosaïque, le format d’une rencontre à distance peut s’avérer riche de potentialités, dès lors qu’on l’utilise pour qu’affleure le sensible. Annie Abrahams, performeuse et spécialiste de vidéo installations, Daniel Pinheiro, acteur, et Muriel Piqué, chorégraphe, ont ainsi, avec Distant Movements 4, conduit sur Zoom une guidance subtile à la rencontre de cette danse secrète que chacun porte en soi et que les participants pouvaient exécuter les yeux fermés. Au travers de ce filtre qui, en ouvrant sur l’aventure perceptive, déclenche la fonction imaginante, le chorégraphe Pierre-Benjamin Nantel a, lui, proposé à un seul spectateur, connecté sur Skype, un voyage immobile le temps d’un clignement de Paupière 5. Dans la suite d’Hubert Godard, Alice Godfroy remarque que, grâce à ce regard introspectif, « il n’y a plus un sujet et un objet, mais une participation à un contexte général. Il y a de la sensorialité qui circule sans qu’elle ne soit nécessairement consciente et interprétée 6». Préférant l’écho de la résonance à l’évidence de la présence, certains artistes ont ainsi fait le choix de se retrancher de l’image pour privilégier, à la radio, une écoute 7. Le chorégraphe Denis Plassard 8 a, lui, réalisé des podcasts accessibles aux enfants et à leurs parents, mais aussi au public non-voyant, partitions ludiques invitant chacun à transformer son mobilier d’intérieur en agrès.

     

    Confinement 2. L’expérience extérieure

    Le deuxième confinement, le couvre-feu qui qui s’en est suivi ont donné lieu à des mobilisations sur les esplanades. Ici un duo de tango fait tomber le masque, là une leçon de danse exhorte à se bouger, ailleurs un flash-mob revendique le retour à la vie culturelle. Si ces attroupements peuvent faire croire au retour du spectacle vivant et servir à conjurer un sentiment d’isolement, ils n’ont que peu à voir avec un réel mouvement de reconfiguration d’un paysage sociétal. Pourtant, cette question de l’être-ensemble à l’aune d’un respir commun apparaît véritablement essentielle, dès lors que la menace d’une possible contamination arrête le plus spontané des élans. Alors que le toucher est à proscrire, la situation interroge sur le pouvoir de remédiation du geste. La kinesthésie sociale est devenue problématique et la ville, inhospitalière. Comme l’écrit à l’approche d’un timide printemps Antoine Le Menestrel, ce danseur de façades, qui a fait ses classes à mains nues en ouvrant des voies dans la roche avant d’escalader, pour l’Inferno de Castellucci, le mur du Palais des papes d’Avignon : « je ne crois pas à une grande retrouvaille collective, plutôt à des éclosions parsemées, telles ces plantes rudérales qui poussent spontanément dans les espaces urbains ». C’est dans les brèches que poussent les espèces pionnières, et la danse a souvent traversé les crises de son histoire en investissant ces anfractuosités du bâti que le paysagiste Gilles Clément a désigné comme relevant du Tiers paysage 9. C’est dans cette même perspective qui consistait à réintroduire du sauvage et de l’instable dans des espaces construits que Trisha Brown, proche de l’anarchitecture de Gordon Matta-Clark 10, avait imaginé ses premières danses new-yorkaises à partir de « trois actions élémentaires – se tenir debout, être assis et s’allonger – exécutées selon un ordre indéterminé, en les improvisant, sans transitions 11 », en référence au trille, fleur à trois pétales qu’elle cueillait enfant dans les bois.

     

    Cultiver son jardin

    On sait quels furent ces îlots de résistance sur lesquels se greffèrent les aspirations de l’utopique cité-jardin d’Hellerau au potager du Tessin, où, fuyant l’industrialisation, une poignée d’intellectuels et d’artistes constituèrent un modèle d’organisation qui augurait déjà le courant de la décroissance. À Monte Verità 12, en prise directe avec une écologie de pratiques, la communauté se réinventait autour de l’anarchisme, du végétarisme et du naturisme, tandis que Rudolf Laban et les adeptes de la « Lebensreform » aguerrissaient leur corps au contact du plein air. La pensée de la spatialité, en favorisant la libre expression et en amenant une conscience plus fine du mouvement, rendait le corps plus perméable à son environnement. Et les idées semées en Europe dans les années 1920 ont ensuite germé en Californie, sur le deck construit par Lawrence Halprin pour son épouse Anna 13, bientôt rejointe par Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown. Les « sensory walks » et autres expérimentations conduites par les Halprin continuent encore de stimuler la créativité, infusant au-delà de la danse, via les somatiques, les mondes de l’éducation et de la santé. À l’heure où il faut se soucier des temps incertains, le jardin comme métaphore d’un monde dont il faut prendre soin offre un ailleurs dans le proche. Nombreux sont d’ailleurs les festivals qui, depuis une bonne vingtaine d’années, misant sur l’alliance avec la nature et sur la beauté des sites, se sont végétalisés : les festivals Entre cour et jardins, Extension sauvage, Plastique Danse Flore, notamment. Des domaines paysagers invitent les chorégraphes pour des résidences à ciel ouvert, comme celui du Land Rohan 14. C’est là que la chorégraphe Vania Vaneau a débuté sa recherche autour des matières de Nebula 15, rite pour une terre brûlée qu’il faut refertiliser.

     

    En milieu urbain, le parc est ce poumon vert où chacun peut venir se ressourcer ; la redécouverte du bruissement des feuilles et du chant des oiseaux a d’ailleurs été le fait marquant du premier confinement. Des entraînements se déroulent désormais sur les pelouses quand les portes des studios restent closes. Au parc de la Butte-du-Chapeau-Rouge à Paris, le danseur Pierre-Benjamin Nantel et l’accordéoniste Gwen Rouget offrent un duo impromptu au détour d’une allée : le glissement furtif du quotidien à la performance engendre une suspension du moment. Cette poésie de la survenue ne saurait laisser indifférent le spectateur assis sur son banc, car il est bien question d’habiter la cité, ce territoire médié 16 où l’individu peut faire l’expérience d’une altérité, que cette dernière soit humaine ou non-humaine. Au-delà du lien qu’elles peuvent instaurer avec l’entour, les chorégraphies situées suscitent de nouvelles manières d’éprouver. De nature immersive, elles s’inscrivent dans cet espace intoné 17 si caractéristique de l’art in situ, que l’artiste active en venant s’insérer dans une ambiance autonome18 et qui lui préexiste, et qu’il vient souligner de sa présence. Il ne s’agit pas de transformer le réel mais de s’y accorder tout en produisant du contraste.

     

    De l’in situ à l’in vivo

    Quand elle a émergé à propos du Land Art 19, la notion d’in situ émanait de la réflexion de ces sculpteurs américains qui, lassés des conditions qui leur étaient imposées dans les galeries et les musées, intervenaient directement sur le paysage. Depuis Robert Smithson 20, la dialectique du site et du non-site induit deux usages d’un même terrain, tout en marquant l’écart entre l’œuvre originale et sa transposition dans l’espace muséal. Familiers de la Judson Church, Robert Morris et Richard Serra se démarquèrent ainsi des codes formels et normatifs de l’institution pour appréhender les problèmes liés à la matière et à la structure, en usant du même vocabulaire que les danseurs 21, qui eux abordèrent la composition avec le même système de notation graphique que les plasticiens et les sculpteurs 22. Le rapport de l’œuvre au lieu présuppose toujours des enjeux de cadre, au musée ce dernier devenant prépondérant : il transforme pour la danse la nature de l’adresse. Il faut s’adapter aux régimes esthétiques et herméneutiques des œuvres, se conformer aux logiques de conservation et de patrimonialisation, de circulation des publics et de trajectoires du regard. Pour autant, le mouvement ne s’oppose pas au figé de la pierre ou à la fixité du tableau, et la rencontre de la danse avec l’objet s’opère dans la fluidité. Au cœur de l’installation, elle agit comme un prisme qui met en relief les gestes qui ont précédé l’œuvre plastique dont elle relève les caractéristiques dynamiques, donnant ainsi à voir ses différents « modes d’existence » 23. En cette période où, dans plusieurs pays d’Europe, la visite au musée se trouve reportée sine die, le programme Dancing Museum 24, qui rassemble cinq centres chorégraphiques et huit centres d’art, en profite d’ailleurs pour explorer la mémoire commune des objets et des corps vue comme une seule démocratie. Que se passe-t-il lorsque le musée est fermé et que les œuvres sont invisibilisées ? Il revient alors de dépasser le point aveugle pour voir au-delà des apparences et défricher de nouveaux itinéraires. •

     

    Alix de Morant est Maîtresse de Conférences à l’université Paul-Valéry Montpellier 3 et responsable du Master EXERCE. Elle est, entre autres, co-auteure avec Sylvie Clidière d’Extérieur Danse (L’Entretemps 2009). Outre son intérêt pour les démarches in situ et les expériences participatives en espace public, ses recherches portent sur les esthétiques chorégraphiques contemporaines et la performance.

     

    1 www.uneminutededanseparjour.com / 2 Carole Zacharie, http://passeursdedanse.fr/wp-content/uploads/2020/06/Dossier-Passeurs-de-danse-Propositions-en-temps-de-confinement-juin-2020-.pdf  / 3 www.ivanamuller.com/works/forces-of-nature-forces-de-la-nature / 4 https://distantmovements.tumblr.com/dm / 5 www.inact.fr/festival/tentative-holisitique / 6 Alice Godfroy, « Les yeux fermés » / 7 https://www.fuocoradio.com / 8 www.compagnie-propos.com/radioguidages-d-interieur 9 / Gilles Clément, Manifeste du Tiers paysage, Paris, Sujet-Objet, 2004, p. 30. / 10 Architecte, compagnon de Carol Goodden, danseuse, photographe et collaboratrice de Trisha Brown, Gordon Matta-Clark découpe des ouvertures à même des buildings à l’abandon, principalement dans le Bronx, comme des incises au scalpel dans le corps même de la ville. / 11 Susan Rosenberg, « Trisha Brown: Choreography as Visual Art », October 140, printemps 2012, p. 23-25. / 12 Roland Huesca, Danse, art et modernité,Presses Universitaires de France, 2012. / 13 Anna Halprin, Mouvements de vie, trad. Denise Luccioni & Élise Argaud, Bruxelles, Contredanse, 2010. / 14 https://www.slowdanse.org / 15 http://arrangementprovisoire.org/wordpress/portfolio/nebula / 16 Claude Raffestin, « Remarques sur les notions d’espace, de territoire et de territorialité », Espaces et sociétés n° 41, p. 167-171. / 17 Gernot Böhme, Aisthétique, pour une esthétique de l’expérience sensible, Dijon, Les Presses du réel, 2020. / 18 L’ambiance « est à la fois structurée de matérialités et évocatrice de l’esprit du lieu (…) c’est une autre manière de dire l’espace, comme qualité, comme ressenti, dans le dialogue avec ses données physiques », Henry Torgue, Le sonore, l’imaginaire et la ville, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 224. / 19 Gilles A. Tiberghien, Land Art, Paris, Carré, 1993. / 20 Robert Smithson, The Collective Writings, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1996. / 21 Trisha Brown, entretien avec Pieter T’Jonck, « Danse et architecture », Nouvelles de danse n° 42-43, printemps-été 2000, p. 134-144. / 22 A Different Way to Move, Minimalismes, New York 1960-1980, catalogue d’exposition, Carré d’Art, Nîmes, Berlin, Hatje Cantz, 2017, p. 7-15. / 23 Étienne Souriau, Les différents modes d’existence, Paris, Presses universitaires de France, 2009. / 24 https://www.dancingmuseums.com
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