Me, Myself and (A)I. Is this my dance?

L’une des positions les plus réactionnaires dans le champ de la danse consiste à vouloir faire du corps le lieu de résistance d’une nature supposément pure ou essentielle. Cette posture repose sur une vision essentialiste du corps, pensé comme un donné originaire, antérieur à toute médiation technique. Or les nouvelles technologies engagent une redéfinition profonde de la nature même de la corporéité, de ses contours et de ses limites. Elles rendent manifeste le fait que celle-ci n’est jamais indépendante des dispositifs techniques, symboliques et culturels dans lesquels elle opère. C’est pour cela qu’il faut entrer dans l’arène, ne serait-ce que pour retravailler le sentir, tout en questionnant les manières dont la technè travaille le logos. On aurait tort de penser que les technologies sont des outils. Ce sont des opérants culturels façonnant de mille manières nos gestes et pensées. Or, pour faire contre-culture, il est nécessaire d’apprendre à connaître les cultures numériques, à « chevaucher la bête », si l’on ne veut pas être chevauché par elle.

Quelques repères historiques

Les relations entre danse et IA ne sont que le prolongement d’une histoire qui, depuis au moins soixante-dix ans, montre que la création chorégraphique s’est nourrie des transformations que les technologies ont opérées sur le monde. Les premiers artistes à avoir utilisé des dispositifs robotiques interactifs en relation à des corps dansants sur scène ont été le chorégraphe Maurice Béjart et le sculpteur, architecte et sculpteur Nicolas Schöffer avec l’œuvre CYSP I jouée au moins une fois en 1956 sur le toit de la Cité Radieuse de Marseille.

Merce Cunningham, John Cage et David Tudor, avec la participation visuelle de Nam June Paik, ont créé un Event chorégraphique et musical transmis en direct par la télévision allemande : Variations V. Dans cette pièce, les danseurs influençaient la musique simplement en se rapprochant ou s’éloignant d’antennes thérémines, ce qui créait des frictions avec la matière sonore proposée par Cage. Merce Cunningham commencera à composer des séquences chorégraphiques à partir du logiciel Lifeforms² qu’il a connu à la fin de l’année 1984 grâce à l’artiste et chercheuse canadienne Thecla Schiphorst.

Une étape ultérieure importante a été le contrôle des lumières par ordinateur, initié grâce à la chorégraphe américaine Mimi Garrard dont la compagnie a sponsorisé la réalisation du logiciel CORTLI,dès 1969, logiciel programmé parEmmanuel Ghent et James Seawright. Le dispositif permettait de construire des séquences automatisées de conduite lumière d’une manière impossible par les humains.

Parmi les étapes marquantes dans l’histoire des relations entre danse et musique avec les technologies numériques, l’installation chorégraphique Réflexions de David Rokeby, en 1982, avait permis à un ordinateur de numériser une vidéo et de transformer l’image en son, inversant ainsi le paradigme classique.

Au sein des espaces conversationnels

Parler des dispositifs d’IA à l’heure actuelle – depuis fin 2022, avec ChatGPT – revient à tenter de peindre un tableau sur un cheval lancé au galop, les outils évoluant à une vitesse vertigineuse³. Compte tenu de la polyvalence des applications potentielles de l’IA actuelle, il conviendrait de s’intéresser non seulement à la création chorégraphique, mais aussi à ses usages en recherche et en pédagogie de la danse – domaines dans lesquels ces dispositifs commencent à être mobilisés.

Parmi les GPT⁴ – dont il existe un nombre considérable –, beaucoup sont dédiés à la danse, y compris pour les utilisateurs de la version gratuite de l’agent conversationnel. Dance Transitions, par exemple, propose de répondre à des questions concernant les transitions entre phrases et phases chorégraphiques et est utilisé par plus de mille personnes à travers le monde. Choreographer Pro, par exemple, agit comme assistant chorégraphique et dramaturgique, offrant des suggestions et des retours à partir de textes, d’images ou de vidéos. D’autres outils sont dédiés à la gestion d’écoles de danse, à l’enseignement de différents styles ou à l’organisation d’ateliers. Il en existe des centaines, et quiconque peut en créer et en diffuser.

Logiciels et sites

En dehors des espaces conversationnels, l’IA s’intègre progressivement, mais massivement, dans de nombreux logiciels de création utilisables en danse. Le projet MediaPipe Pose de Google constitue un exemple notable : à partir d’une simple caméra couleur monoculaire, il permet de calculer la position de trente-trois articulations de plusieurs corps en mouvement, y compris en situation de superposition ou d’occlusion. Open source, ce projet a rapidement été intégré à des environnements comme Isadora ou TouchDesigner, permettant des interactions en temps réel avec divers médias dans des installations interactives ou des créations scéniques.

Ces technologies sont également mobilisées dans des perspectives de design inclusif : MediaPipe est ainsi utilisé pour la traduction de la langue des signes en son ou en texte. Dans la prochaine version d’Isadora, un traducteur multilingue permettra, par exemple, l’affichage de surtitres en temps réel, rendant les œuvres parlées accessibles aux personnes sourdes ou malentendantes⁵.

D’autres dispositifs ouvrent la voie à de nouvelles formes de vidéodanse grâce aux modèles de diffusion latente. Ceux-ci permettent de générer des vidéos à partir de descriptions textuelles précisant les caractéristiques chorégraphiques, scénographiques, les mouvements de caméra, la focale ou les palettes chromatiques. Ainsi, une nouvelle figure du cinéaste émerge, capable de produire des films sans jamais avoir manipulé de caméra.

La scène/les scènes

Concernant la présence de l’IA sur scène, il convient de rappeler la collaboration engagée par le chorégraphe britannique Wayne McGregor avec Memo Akten et le Google Arts & Culture Lab⁶. À partir des archives de vingt-cinq années de création chorégraphique, un outil d’IA a été développé et entraîné sur un atlas interactif de centaines de milliers de mouvements, complété par des séquences issues de dix interprètes solos. Le modèle a permis de saisir les caractéristiques du style chorégraphique de McGregor. Durant le processus créatif, les mouvements des danseurs étaient capturés par webcam ; après une fenêtre de cinq à dix secondes, l’IA prédisait les séquences de mouvements les plus probables pour prolonger ou compléter la phrase dansée. Cette capacité de prédiction a servi d’outil de cocréation dans Livin Archive: An AI Performance Experiment, une œuvre de trente minutes présentée au Los Angeles Music Center en 2019⁷.

À l’inverse, d’autres artistes mobilisent l’IA pour échapper à leur propre style, à leur propre « névrose chorégraphique comme prison compulsive de la répétition de l’identique », comme l’appelait Hubert Godard dans ses cours d’analyse du mouvement à l’Université Paris 8. C’est le cas de la compagnie suisse Nicole Seiler qui, avec Human in the Loop (2023), propose une création dans laquelle une IA autonome fournit en temps réel des instructions ou suggestions aux interprètes, ouvrant un espace de négociation entre les libertés humaines et machiniques. Cette démarche évoque les partitions d’Anna Halprin ou la task-oriented performance, transposées dans un contexte d’écriture technologique en temps réel.

Au-delà de la scène matérielle et physique, il faut compter sur Internet comme un nouveau théâtre, que ce soit pour la webdiffusion ou pour les nouvelles formes de téléperformance stimulant, entre autres, la promotion de la patrimonialisation du spectacle vivant, toujours pris dans son éphémérité structurelle. Au-delà du Web, de nouveaux espaces de circulation des œuvres chorégraphiques émergent, même s’ils sont encore peu investis par les artistes : la réalité virtuelle et la réalité augmentée, comme réalités étendues. On estime à plus de trente millions le nombre de casques VR/AR vendus dans le monde, et il y a encore très peu de danse. La VR et l’AR intéressent Rachid Ouramdane, directeur de Chaillot – Théâtre National de la danse à Paris où un pôle technologique est en cours de développement, preuve que l’institution ouvrira la voie à la production de créations immersives, diffusées en téléchargement, pouvant ainsi faire rayonner l’art chorégraphique sur ces espaces immersifs.

Stupeurs et tremblements

Depuis 2024, chaque semaine voit apparaître de nouveaux modèles ou logiciels d’IA qui viennent bouleverser les certitudes de la semaine précédente. Ce que nous observons dans les domaines des technologies numériques, et en particulier des intelligences artificielles, ne constitue que les prémices d’une série de transformations sociales sans précédent dans l’histoire de l’humanité. Qu’elles soient législatives (autoralité, droit d’auteur et droits voisins), éthiques (limites opérationnelles) pédagogiques (université et enseignement en crise de vocation), énergétiques (IA comme gouffre multiplicateur exponentiel d’émission de GES du secteur), économiques et politiques, elles seront brutalement subies si on ne s’y intéresse pas.

Dans toute cette ambivalence, au-delà des enjeux techniques et esthétiques de l’IA, une certitude demeure : il faut douter, mais aussi dompter (ou du moins le tenter) l’IA, ne serait-ce que pour l’exclure de sa propre prison esthétique. Et ce, justement parce que le corps et le geste se retrouvent pris dans le réseau de potentialités opposées. Or, si l’on entend l’art comme acte de résistance, pourquoi ne pas se saisir des dispositifs actuels, mais en les transformant en leviers de profanation des dispositifs eux-mêmes ? L’art doit pouvoir faire feu de tout bois. Et il le fait.

1 Titre inspiré du cours de Florian Grond donné à l’Université Concordia (Montréal, Canada) en 2023, que je remercie pour son autorisation à le modifier (titre original : Me myself and AI. Is this my voice).

2 www.lifeforms.com

3 NDLR, Generative Pre-trained Transformer (en français, « Transformateur génératif préentraîné »).

4 À ce propos, voir le travail effectué, grâce aux technologies, par la compagnie de danse américaine Kinetic Lights, https ://kineticlight.org.

5 https ://experiments.withgoogle.com/living-archive-wayne-mcgregor.

Titulaire d’un doctorat sur les relations entre la danse et les technologies numériques (Paris 8), Armando Menicacci fonde avec Emanuele Quinz, en 2000, le laboratoire Médiadanse à l’Université Paris 8, enseigne à l’UQAM, réalise et diffuse ses propres installations interactives et créations scéniques. En 2021, il crée, avec Nicolas Berzi, le Studio SIT, structure d’accompagnement des arts de la scène contemporaine spécialisée en nouvelles technologies de création, webdiffusion, téléperformance : www.studiosit.ca