Création à l’oeuvre

Essais de description

Extraction dansé en mars 2009 par Eva Rodenburg (d’après une vidéo)

Sortie de la coulisse droite, la danseuse au corps sculptural, s’avance. Arrivée presqu’au milieu de la scène, elle s’arrête brusquement, sur la pointe des pieds et nous regarde de toute sa hauteur. S’ensuivent une série de mouvements précis et lents où le corps s’exhibe en postures académiques ou d’abandon. Elle marche aussi, langoureusement, s’avançant en grande quatrième avec épaulements, pour offrir son envergure maximale au public. L’espace de danse se concentre dans un cercle de lumière au milieu de la scène, lieu de monstration par excellence. La danseuse le quitte de temps en temps pour se rapprocher du public, tendant la main vers lui pour caresser la salle comme le font les danseuses classiques au moment du salut, ou pour tracer des diagonales de part en part de la scène, les bras à l’horizontale en déboulés calmes et planés. L’ambiance sonore est très présente: une litanie ininterrompue de noms dits en continu, où l’on reconnaît parfois un Jaques-Louis David, Shakespeare, Jean-François Millet, Rubens...1 mêlés à des dizaines d’autres inconnus. Après une vingtaine de minutes, la danseuse quitte brièvement la scène et revient dans une autre tenue. Pour cette deuxième partie, elle porte une tunique noire et une perruque assortie. Et de recommencer la même séquence. Mais est-ce réellement la même? Le côté hypnotique de la bande-son plonge la danse aussi dans un continuum visuel où l’on perd ses repères. Elle part une seconde fois et revient encore différente. On la croit nue, mais on perçoit une tunique couleur chair. Elle recommence une troisième fois. Mais la bande-son change brutalement. À la longue litanie se substitue la musique de Pink Floyd2. Et la danse de changer d’intensité et d’amplitude. Les mouvements s’amplifient, une dynamique circule. Le corps statique et sculptural du début, offert au regard comme un objet d’exposition, s’anime et danse en trouvant un partenaire dans la musique et dans l’espace.

Extraction août 2009 (d’après un filage «live» de la pièce, sans costume ni scénographie)

La structure et la progression de la pièce sont restées les mêmes. Évidemment, la présence du danseur comparée à la vidéo change complètement la perception. Le corps exposé est réellement là pour le public. Le changement d’interprète et de sexe crée une autre forme de polarité et de tension. Quelques positions et mouvements ont changé (notamment les poses d’abandon sur le sol) permettant probablement au danseur d’offrir de son corps les aspects les plus convaincants.

Marc Vanrunxt nous parle de sa pièce et de son cheminement

De l’original et des recréations

En créant Extraction, il ne s’agissait pas d’une reconstruction mais plutôt d’une redéfinition des choses. Déjà la saison passée, avec Eva, je ne voulais pas faire une «reprise» de Private Collection. C’est d’ailleurs pour ça que j’ai changé le titre. Je suis opposé, dans mon œuvre, à l’idée de répertoire. Selon moi, elle est la plupart du temps liée à une logique économique. Or en danse, chaque pièce est unique. Au moment de Private Collection, l’idée m’était d’ailleurs venue de faire de mes danses des éditions limitées et de donner à chaque représentation un numéro unique. En plus, dans la manière dont je travaille, le plus important c’est ce qui se passe entre un interprète et moi. Je crée pour une personne et la personne interprète pour moi. C’est donc à chaque fois quelque chose d’unique.

Je voulais être d’autant plus attentif à ne pas faire de «reprise» qu’il s’agissait du thème même à l’origine de Private Collection. En arts plastiques, on a l’original/l’unique et les reproductions. En danse ce sont chaque fois des originaux. Je pense qu’en danse, la notion de collection privée va à l’encontre de ce qu’est un spectacle. Si une danse n’est pas vue par un public, elle n’existe pas. Mais il est évident, en même temps, que chaque spectateur a son spectacle en tête, personnel, qui lui appartient en propre.

Ă€ propos de la transmission

Ce n’est pas Eva qui a transmis le solo, mais moi-même. J’ai ainsi pu réexpliquer au danseur ce que je voulais. Pour cela, j’ai dû redescendre en moi-même pour retrouver mes motivations premières et puis les réinventer pour un corps d’homme. Ce qui était intéressant dans cette transmission c’est qu’Igor n’avait pas vu le solo original mais seulement une séquence vidéo. C’était donc pour moi essentiellement un travail sur ma mémoire. Plus qu’une matière physique, je devais reconstruire en moi, pour la transmettre, une matrice d’humeurs, d’idées et de questions qui étaient à l’origine de la pièce. Comme cette partition intérieure, je la crée habituellement avec et en fonction de mes interprètes, la personnalité d’Igor a évidemment fait évoluer l’écriture.

La transposition femme-homme

J’ai d’abord paniqué à l’idée de ne plus travailler avec Eva. Lorsqu’elle m’a annoncé qu’elle était enceinte, j’ai failli annuler le spectacle, puis j’ai vu ça comme un nouveau travail et un nouveau défi. Mais je me suis dit que si je changeais d’interprète, il me fallait une «star». L’idée de travailler avec un homme m’est venue assez vite, et Igor m’intéressait dans la mesure où, non seulement c’est un incroyable danseur mais aussi parce qu’il a à peu près le même gabarit, la même silhouette qu’Eva. Un grand corps effilé et charpenté. Mais je n’avais jamais travaillé avec lui, ce qui est inhabituel pour moi qui travaille toujours et avant tout avec des gens que je connais. Un modèle m’a aidé et conforté dans ce changement de sexe, c’est le Boléro de Béjart, qui a été créé par Jorge Donn et par Duska Sifnios. À la différence néanmoins que, chez Béjart, les deux interprètes dansent exactement la même chose. Ici, je savais que tous les mouvements n’iraient pas pour Igor. Non pas pour des raisons de technique, mais pour des raisons esthétiques ou même de sens.